Примеры творческого долголетия

Секрет творческого долголетия

Вы знаете, что наиболее высокой работоспособностью отличаются великие ученые, писатели, художники. Почему это происходит? Ведь кажется, человек многого достиг, заслужил признание и мог бы позволить себе расслабиться.

Обратимся к физиологии и психологии. Наверное вы знаете, какую большую роль в нашей жизни играют положительные эмоции. Человек увлеченный, творческий получает заряд положительных эмоций в процессе работы.

Вот почему известные ученые, деятели науки и искусства так много работают и в преклонном возрасте В минуты творческого подъема они испытывают величайшие чувства одухотворенности, радости, наслаждения, счастья. Великий исторический пример — художник Микельанджело. Он работал над фресками в Сикстинской капелле, запрокинув вверх голову. Труд был долгим и напряженным. Поэтому на какое-то время Микельанджело стал калекой: у него не опускалась голова. Он не мог прочесть простого письма, не подняв его над головой. Что же заставило его так напряженно работать? Великая радость творчества.

Радость творчества мобилизует наши силы, придает уверенность, побуждает преодолевать невероятные трудности, проявлять силу воли Воля мобилизуется обязательно во имя чего-то. Это может быть радость творчества, чувство патриотизма и многие другие мотивы.

Кто не мечтает в вашем возрасте сделать что-то прекрасное, выдающееся, стать великолепным мастером своего дела? Естественно, что не всем вам сразу удается найти свое место в жизни, выбрать по душе и способностям профессию. Может быть, вы еще затрудняетесь определить сферу приложения своих сил, возможностей и талантов. В любом случае вам будет весьма полезно познакомиться с прекрасным выступлением нашего известного ученого, академика В. Энгельгарда, которое поможет вам разобраться во многих вопросах вашей будущей деятельности.

«…Когда позади лежит немалый отрезок пути — пройденного или прожитого, — то, естественно, является желание оглянуться, чтобы не столько восстановить в памяти отдельные этапы, сколько задаться более общим вопросом: а почему, собственно, ты выбрал именно этот путь, что тебя на него толкнуло и что продолжало тебя двигать по нему? Некоторыми мыслями по этому поводу мне и хотелось бы поделиться Они затрагивают самое существо научного творчества, как я его себе представляю

А существо это, по моему глубокому убеждению, таково, что творчество ученого, в самом первоисточнике его, есть результат врожденной, физиологической потребности человека, результат некоего инстинкта, ощущаемого так же властно, как потребность птицы петь или стремление рыбы подниматься против течения бурной, горной реки. Несомненно, что творческий инстинкт теснейшим образом сродни тому «рефлексу цели», о котором прекрасно высказался наш великий ученый и глубокий мыслитель И. П. Павлов. Я не могу не привести его собственные слова по этому поводу.

«Рефлекс цели, — говорил Павлов, — есть основная форма жизненной энергии каждого из нас. Жизнь только для того красна и сильна, кто всю жизнь стремится к постоянно достигаемой, но никогда не достижимой цели… Вся жизнь, все ее улучшения, вся ее культура делается рефлексом цели, делается только людьми, стремящимися к той или другой поставленной ими себе в жизни цели».

Прекрасные мысли! Они от начала до конца приложимы к деятельности ученого. Рефлекс цели и творческий инстинкт — это почти одно и то же, они почти полностью составляют единое целое. Какова же природа той цели, которая лежит в основе инстинкта научного творчества? Она ясна! Это познание неизвестного. Пытливость человеческого ума, потребность раздвинуть границы нашего знания окружающего мира — вот первооснова научного творчества. Ее поддерживает неоспоримая уверенность в том, что каждый шаг на пути познания рано или поздно становится основой для овладения силами природы, для управления ею, служит тому, чтобы подчинить материальный мир нуждам и потребностям человека.

Способность к творчеству — это высший дар, каким наградила природа человека на бесконечно длинном пути его эволюционного развития. Эту свою мысль, ту уверенность я хотел бы выразить в форме афоризма, существо которого я заимствую из чудесного рассказа В. Г. Короленко. Называется рассказ «Парадокс». В уста его героя писатель вкладывает волнующие слова: «Человек создан для счастья, как птица для полета». Произнесенные полунищим, калекой, эти слова полны трагического контраста, и герой сам поясняет, что их можно воспринимать не только как афоризм, но и как парадокс. Однако, видя в них именно афоризм, то есть до предела сжатое, лапидарное выражение некой истины, я хотел бы его перефразировать и сказать: «Человек создан для творчества, как птица для полета». При этом я не затрагиваю существа основной мысли Короленко, ибо, по моему твердому убеждению, ничто в жизни и деятельности человека не является таким мощным инстинктом счастья, как творчество.

И в том светлом будущем человеческом обществе, основы которого закладываются в нашей стране и участниками строительства которого мы являемся, все условия существования будут направлены к тому, чтобы предельно полно развернуть творческие способности человека, давая ему тем самым наиболее драгоценный источник высшего внутреннего удовлетворения.

Стало так привычно говорить, что вот такой-то отдал свою жизнь служению науке. Но правильно ли это? Не вернее ли было сказать, что там, где мы имеем дело с проявлением подлинного творчества, не только ты служишь науке, но и сама наука всю жизнь служит ученому источником высочайшего удовлетворения, самых глубоких радостных переживаний? Я это могу сказать, оглядываясь на долгий, лежащий позади путь, и я хотел бы вселить прочную веру в это во всех тех, кому такого рода путь еще предстоит, всей нашей научной молодежи, которая приходит нам на смену».

На первый взгляд может показаться, что приведенное высказывание известного советского ученого В. Энгельгарда касается вопросов только научного творчестве. На самом деле оно затрагивает вопросы творчества в любой сфере деятельности От того, как мы относимся к труду, зависит во многом его характер. «Нужно любить то, что делаешь, — писал М. Горький, — и тогда труд, даже самый грубый, возвышается до творчества!»

Важно уже с юношеских лет найти свое призвание, чтобы с максимальной пользой и для общества и для вас лично раскрылись ваши потенциальные творческие возможности и способности. Именно поэтому поиск призвания (а он осуществляется наиболее успешно в соединении обучения с трудом) не только ваше личное дело, он приобретает и общегосударственное значение. Вот почему мы должны так серьезно относиться и к вопросу определения своего призвания, выбора идеала. Однако следует учитывать, что даже правильный выбор идеала не решает еще полностью задачи самосовершенствования воли и характера. С определения положительного идеала, можно сказать, только начинается наше движение вперед. Чтобы это движение проходило успешно, необходимо обладать некоторыми познаниями в области педагогики и психологии самосовершенствования.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

История духовной культуры человечества знает великолепные образцы творческого долголетия. Завидный интеллектуальный потенциал сохраняли в почтенном возрасте многие мастера. К жизненному и творческому пути каждого из них стоит присмотреться внимательнее, и тогда будет видно, что творческое долголетие не приходит само собой, оно не просто награда свыше. И не в одном лишь добром здравии дело, хотя, конечно, оно в высшей степени желательно, о чем и говорить.

Право быть долгожителем в творчестве не даруется, оно завоевывается ежедневно, ежечасно, снова и снова. И чем дальше, тем настойчивее.

На предыдущих страницах уже несколько раз звучала мысль, что творческая работа в значительной мере связана со здоровьем. Вряд ли эго утверждение нуждается в специальных доказательствах. Может быть, имеет смысл добавить лишь одно: есть творческие специальности, где доброе здоровье не только желательно, но и почти необходимо. Если А. И. Куприн утверждал, что не может быть хорошим беллетристом близорукий и глухой человек, страдающий к тому же хроническим насморком, то что говорить о тех, кому по роду занятий приходится выходить на сцену, выполнять на ней трудоемкие и сложные физические действия, выдерживать огромные нервные нагрузки. (Известно, что энергозатраты музы- канта-исполнителя во время публичного выступления равны энергозатратам при самых тяжелых видах физического труда.)

Все это так. Однако история мирового искусства знает отнюдь не только здоровяков, как, казалось бы, должно было следовать из сказанного. Можно было бы привести длинный ряд имен тех, кто, не отличаясь завидным здоровьем, преодолевая различные недуги, добивался, тем не менее, выдающихся результатов в творчестве. Взять хотя бы Г. Берлиоза и Ф. Шопена, И. Левитана и В. Серова, М. Врубеля и А. Скрябина, не говоря уже о тех, на чью долю выпадали подлинно драматические испытания, — М. Прусте или А. Тулуз-Лотреке.

Или сценическая деятельность, требующая от человека, как говорилось, не только особой психической устойчивости, но и изрядного запаса физических сил. Не могли похвастаться этими качествами ни выдающийся пианист В. В. Софроницкий, ни его коллеги, отец и сын Нейгаузы. И, тем не менее, их выступления оставляли глубокий след в памяти слушателей.

Таков один из бесчисленных парадоксов, которые то и дело являет живая творческая практика.

Однако парадоксы — парадоксами, но закономерности и правила все же существуют, хотя и залегают подчас глубже, нежели принято думать. В частности, одна из этих закономерностей такова: если здоровье художника не всегда напрямую сопряжено с его творческой работой, не во всех случаях определяет меру ее успешности, то творческий труд, напротив, почти всегда непосредственно воздействует на здоровье и воздействует благотворно, стимулируя многие жизненно важные процессы в организме человека.

Любопытный факт: согласно специальным исследованиям уче- ных-медиков средняя продолжительность жизни представителей творческих профессий (причастных в основном к науке или искусству) несколько выше продолжительности обычных людей. По некоторым данным она больше на три-четыре года.

Можно возразить: так ли уж существенны эти цифровые данные? Все-таки существенны, поскольку речь идет о людях, о продолжительности их жизни. И потом не только в конкретных статистических выкладках суть. Важно, что в данном случае просматривается определенная тенденция, обнаруживается закономерность. Что же касается собственно числовых данных, учтем: специалисты в области геронтологии уверяют, что никакие иные рецепты большего долголетия пока не дают.

Чем же может быть объяснено явление, о котором идет разговор? Большинство ученых убеждено, что творческий труд, активизируя самые различные функции организма человека, мобилизуя все имеющиеся у него ресурсы, существенно повышает психофизиологические возможности того, кто занимается подобным трудом. Творческая деятельность, иными словами, воздействует и самым положительным образом на здоровье человека, как на физическое, так и психическое здоровье. (Если только возможно говорить об этом по отдельности.) Как это происходит, каким образом? По каким каналам? Неизвестно. И, если не считать специалистов (психологов, физиологов, медиков), пожалуй, даже неплохо, что неизвестно. Есть вещи, которые знать не обязательно, особенно занимаясь такой тонкой и капризной работой, как творчество.

Зато еще с древних времен доподлинно известно, что творческий труд обладает удивительной способностью доставлять человеку радость — сильную, глубокую, устойчивую. В то же время известно и другое: что радость как особый компонент психических процессов нужна каждому. Мало сказать, нужна, она абсолютно необходима в определенных пределах и дозах для нормального психофизиологического существования человека.

Для того, кто испытал наслаждение творчеством, все другие наслаждения уже не существуют, — говорил А. П. Чехов. «Работая, я всегда бываю в хорошем настроении», — писал он в одном из писем. Мысль эта, варьируясь на всевозможные лады, высказывалась множество раз в разные времена при различных обстоятельствах; высказывалась представителями самых разнообразных творческих профессий. Одни, бывало, приходили к ней сравнительно рано, чуть ли не в юности; другие на склоне жизненного пути. «После поэзии и труда мысли — все труды кажутся дряныо», — горячо восклицал в послании Л. Н. Толстому его современник, известный русский литератор и критик Александр Васильевич Дружинин. Не менее красноречиво описывал свои чувства И. А. Гончаров, которому творческая работа доставляла подчас острые, ни с чем несравнимые переживания: «Как же это случилось, что я, человек мертвый, утомленный, равнодушный ко всему, даже к собственному успеху, вдруг принялся за труд, в котором, было, отчаялся? И как принялся, если бы вы видели! Я едва сдерживал волнение, мне ударяло в голову, Луиза заставала меня в слезах. Этого ничего не бывало и в молодости».

Вспомним то, о чем ранее уже шла речь: именно эта радость, переполняющая человека в минуты творческого созидания, это особое психическое состояние, близкое к эйфории, оно-то, ио-видимому, и оказывается целебным, целебным в самом прямом и точном смысле слова. Ибо, просветляя душевную сферу человека, очищая ее от различных шлаковых накоплений, она тем самым укрепляет ее, вливает в нее новые силы. Пусть даже ощущение радости, даруемое творчеством, не всегда проявляется в кристально чистом виде; значительно чаще оно дает о себе знать в сложных психологических соединениях — в сочетании с сомнениями, колебаниями, мучительными разочарованиями и т.д., это не меняет того факта, что ощущение, о котором идет разговор, играет исключительно важную и плодотворную роль в душевных процессах. И особенно важную, когда, перешагнув через экватор жизненного пути, человек вступает во вторую половину жизни. В эту пору совершаются достаточно серьезные изменения в структуре психической жизнедеятельности каждого индивидуума, в его внутреннем мире. Позади остаются многие увлечения и интересы, казавшиеся столь серьезными в юности. Они не составляют уже конкуренции творческим занятиям; последние делаются постепенно главным занятием в жизни. И радости, которые они несут с собой, тоже становятся глав- ными. С годами это ощущается все лучше, все яснее.

Повторим, каждый человек так устроен, что ему необходимо время от времени переживать радостно-приподнятые душевные состояния, слышать внутри себя «мажорные звучания». И ничто не восполняет так успешно дефицит в этом отношении, как творческая работа. Она наполняет глубоким смыслом само существование человека (появляется чувство полноценности); людей пожилых обращает мыслью от прошлого к настоящему и даже (что еще важнее!) к будущему. Как ничто другое, творчество позволяет отключиться от всякого рода невеселых раздумий, навещающих человека в поздние годы, позволяет уйти от мыслей о себе. Творить — значит убивать смерть, — категорично и точно высказался однажды Ромен Роллан.

Бывает, творческий труд в немолодом возрасте становится прямо-таки спасительным, делаясь «верным, единственным другом», по словам Бориса Леонидовича Пастернака, причем не только для тех, кто всю жизнь, как говорится, был «в упряжке», кто активен по характеру и не склонен жить минувшим. В не меньшей степени, если не в большей, необходимы напряженные творческие усилия и тем, кто но природе склонен к депрессивным состояниям, упадку духа, ипохондрии, болезненному «копанию в себе» и т.д. Биографы Чарлза Дарвина, человека нервозного и мнительного, отмечали, что тяжелые душевные кризисы, нередко навещавшие того, одолевались им главным образом с помощью работы, в ее процессе. О том же говорят и биографические материалы, посвященные П. И. Чайковскому и С. В. Рахманинову. Г. Малеру и Д. Д. Шостаковичу, И. А. Бунину и Л. Н. Андрееву, — перечень этот возможно удлинять до бесконечности. Так, А. II. Чехов писал об одном из своих героев (по сути — о себе самом): «Он уже по опыту знал, что когда разгуляются нервы, то лучшее средство от них — это работа. Надо сесть за стол и заставить себя во что бы то ни стало сосредоточиться на одной какой-нибудь мысли».

В силу этих ли причин, либо каких-то иных, в зрелые годы, бывает, прямо-таки упиваются творческим трудом. Заполняют им все свое существование полностью и без остатка. Биографы Микеланджело свидетельствуют, что он жил в непрестанном творческом напряжении: недосыпал, взваливал на себя одну работу за другой, брался за большее количество заказов, нежели мог выполнить. Примерно так же (и не из-за нужды или каких-то иных обстоятельств) сутками напролет трудился Г. Флобер, называвший себя «человек-перо».

Часто люди с головой уходят в творческую работу, невзирая на те или иные недуги. Увлеченно трудятся наперекор и вопреки им. Более того, преодолевают нездоровье с помощью работы; примеров тому немало и в науке, и в искусстве.

Творчество вообще может демонстрировать удивительное свойство — помогать человеку в борьбе с нездоровьем. Речь идет о факте, имеющим под собой достаточно твердое научное обоснование. Уже говорилось, что творческий процесс органически, в силу своей природы связан с глубокими человеческими эмоциями. Зачастую, особенно в минуты удач художника или ученого — с эмоциями явно положительного заряда, окрашивающими душевную сферу человека в светлые, мажорные тона. И поскольку положительные эмоции относятся к разряду активных и действенных, они всегда в той или иной мере поднимают жизненный тонус человека: стимулируют его нервные и физические энергоресурсы, расширяют психологические возможности, улучшают деятельность внутренних органов, повышают сопротивляемость неблагоприятным воздействиям как внешнего, так и внутреннего порядка.

Все это известно из обычных житейских наблюдений, это же было доказано специальными психологическими экспериментами.

* * *

Особенно наглядно проявляются целебные свойства творческой деятельности, сильного и яркого эмоционального всплеска, связанного с ней, когда человек находится на сцене. Немало примеров того, как в такой ситуации проходили боли, оставляло заикание и т.п. Русская пианистка А. Н. Есипова, тяжело хворавшая в конце жизни, выступая на эстраде, забывала про недуги и кашель. В одном интервью Герберт Караян поведал: «Однажды во время концерта у меня «пошел” почечный камень, и я почувствовал это только после выступления. Обычно же ощущаешь такие боли, что просто катаешься по полу…» Один из знакомых С. В. Рахманинова, встречавшийся с ним в 1942 г., вспоминал: «Удивительно, как человек, который час тому назад едва мог двигаться в своем номере отеля, в концерте мог исполнить длинную программу так прекрасно, с таким подъемом и вдохновением!»

Можно было бы привести и другие примеры того, как в противоборстве недуга с творческой деятельностью последняя со всей решительностью одерживала верх, оказывалась сильнее физического нездоровья, продолжая, наперекор всему, функционировать ясно и четко.

Если же говорить о легких недомоганиях, то кое-кто из людей творческого труда уверяет, что в таком состоянии даже лучше работается: легче отстраниться от окружающего, уйти в себя, сосредоточиться на деле.

Известно, что многие представители современной медицины рекомендуют не только не снижать уровень привычных человеку нагрузок, но, быть может, даже несколько увеличивать его с годами. Разумеется, увеличивать плавно, размеренно, строго дозировано. Чем старше становится организм, тем настойчивее следует тренировать его, загружать работой — таковы рекомендации специалистов. При этом, указывая на пользу нагрузок, обычно имеют в виду нагрузки физические: утреннюю гимнастику, бег, различные виды движения. Однако с не меньшим основанием рекомендации медиков могут быть отнесены и к нагрузкам интеллектуальным, связанным с творческим трудом. Логика здесь та же самая.

Это относится практически ко всем, но в первую очередь к людям, вся предыдущая жизнь которых представляла собой каждодневное, привычное, напряженное усилие. К тем, кто с молодых лет приучил себя к подобному стилю жизнедеятельности. Случайные, непредусмотренные сбои в работе, чрезмерно продолжительные перерывы в ней, отходы от привычного ритма творческой деятельности — все это чревато серьезными осложнениями как для творческих занятий, так и для тех, кто им себя посвятил.

История Мартина Писториуса захватывает сильнее любого приключенческого романа. Самый изощренный писательский ум не придумает таких сюжетных поворотов, какие выпали на долю этого человека. И самое главное — хэппи-энд, которого всем нам так хочется.
То, что случилось с Мартином, не могут объяснить и врачи. Это история победы человеческого духа, надежды и любви.
Как Мартин стал невидимкой
Мартин Писториус родился и рос в Южной Африке. Он был обычным ребенком — здоровым, активным, умным, интересовался электроникой и неплохо учился.

На фото: Мартин до своей болезни, его родители Джоан и Родни Писториусы, брат и сестра

В январе 1988 года Мартин пришел домой из школы и сказал, что у него болит горло. В школу он так больше никогда и не вернулся. Состояние Мартина катастрофически быстро ухудшалось, а врачи не могли понять, что происходит с ребенком.
В течение нескольких месяцев Мартин потерял способность ходить, двигаться, устанавливать зрительный контакт и говорить. Его пальцы скрючились, как клешни, а взгляд утратил осмысленность.
Врачи констатировали коматозное состояние. Причину болезни Мартина так и не удалось установить, наиболее вероятным диагнозом специалисты назвали криптококковый менингит.
Так началась другая жизнь. Через некоторое время врачи признались, что Мартин находится в вегетативном состоянии, и помочь ему больше ничем нельзя.
Его выписали из больницы, сказав родителям, что медицина бессильна и остается только ухаживать за ним и ждать, пока неврологическая болезнь сделает свое дело и Мартин умрет.


Дома установился особый режим. Каждое утро отец просыпался в 5 часов, купал Мартина, одевал, кормил и отвозил его в специальный центр дневного пребывания. Через 8 часов он забирал его домой, где снова Мартина кормили, купали, раздевали и клали в кровать. Каждые 2 часа отец вставал по будильнику и переворачивал Мартина, чтобы у того не появились пролежни. Так шли годы.
Мать же поначалу не могла справиться с тем, что произошло с сыном, и старалась не замечать его.

На фото: Мартин с отцом в первые годы болезни
Первые два года Мартин действительно пребывал в вегетативном состоянии. Затем к нему постепенно вернулись воспоминания и способность мыслить. Но выразить это он никак не мог — он оказался заперт в собственном теле, словно в могиле.
«Это было, как в кино, когда герой умирает и становится привидением, но сам еще не понимает этого. Так и я осознавал, что люди смотрят сквозь меня. Как бы я ни умолял, кричал или плакал внутри себя, я никак не мог заставить их это заметить, — писал позже Мартин. — И я понял, что так и проведу всю свою жизнь — в совершенном одиночестве».
Окружающие продолжали считать его «овощем», который не слышит и не понимает, что говорят вокруг.
Однажды мать сказала ему: «Я надеюсь, что ты умрешь». Конечно, она думала, что Мартин не слышит ее, но он все слышал, только не мог подать знак. Это был самый страшный момент в его жизни.
Мартин оказался лишь в компании своих мыслей — мрачных, депрессивных и пугающих: «Ты проклят навеки. Никто никогда не полюбит тебя. Ты обречен до смерти лежать в одиночестве». И тогда он предпочел не думать вообще.
«Не могу передать, как я ненавидел Барни»

Год за годом, день за днем повторялись все те же манипуляции — подъем, процедуры, центр дневного пребывания, возвращение домой.
В центре дневного пребывания Мартина тоже считали ничего не осознающим телом, поэтому не особенно переживали, чем его занять.
Его сажали перед телевизором, где шли бесконечные повторы одного и того же детского телешоу про динозавра Барни. День за днем, час за часом, без остановки.
Это было невыносимо. Ему нужно было знать, когда эта пытка закончится. И тогда Мартин стал учиться распознавать время по теням на стенах и потолке комнаты.
Иногда медсестра или сиделка упоминали, который час, иногда по радио передавали новости — это давало ему ориентиры. Он и сейчас умеет определять время по теням.
Постепенно он научился взаимодействовать с миром в своем сознании. Это один из величайших примеров того, что психологи называют жизнестойкостью — способностью преодолевать трудности и стрессовые ситуации.
Размышляя, он смог понять и жестокие слова своей матери: «Я понял, что она просто не могла справиться с отчаянием. Она видела во мне всего лишь жестокую пародию на своего любимого ребенка, когда-то бывшего здоровым и веселым».
Постепенно он стал справляться с негативными мыслями. И тут его физическое состояние необъяснимо начало улучшаться. Но мир по-прежнему не замечал его.
Когда Мартину было 25, ароматерапевт, использующий эфирные масла для массажа, в центре дневного пребывания заметила его слабые попытки дать понять, что он присутствует: осмысленный взгляд, едва заметная улыбка, кивки головой.
Ароматерапевта звали Вирна, она обладала невероятной душевной добротой и заботой. Вот выдержки про нее из книги, которую позже написал Мартин:

Резкий, но приятный запах мандаринового эфирного масла. Вирна массирует мою руку. Ее ладони плавно двигаются, когда она разрабатывает закаменелые мышцы. Я смотрю на нее, она поднимает голову и улыбается мне, и я в который раз гадаю, почему же не заметил надежду сразу, когда она впервые вошла в мою жизнь.

Поначалу единственное, что я знал, – это что Вирна, улыбаясь, никогда не показывает зубы, а сидя в кресле, кладет ногу на ногу и нервно ею качает. Она начала работать в моем дневном стационаре вспомогательной медсестрой, и я обратил внимание на эти детали ее поведения, потому что, когда люди с тобой не разговаривают, становишься особенно восприимчивым к безмолвным деталям. Но потом Вирна начала разговаривать со мной, и я осознал, что она – человек, которого я никогда не смогу забыть. Другие обычно разговаривают рядом со мной, надо мной, в обход меня или обо мне, так что любой человек, который относится ко мне чуть иначе, чем к среднестатистическому корнеплоду, становится незабываемым.
Когда Вирна говорила со мной, это было по-другому. Она разговаривала не с самой собой, не с кем-то другим, даже не с пустой комнатой, как делает большинство людей. Она обращалась ко мне, болтая, точно с подружкой-сверстницей, о тех мыслях, которые возникали в ее голове, танцуя, как пылинки в солнечном луче. Это был разговор, какой могли бы вести между собой любые два 20-летних человека; но со мной никогда прежде такого не случалось. Вскоре Вирна начала рассказывать мне обо всем: и о прискорбной болезни ее бабушки, и о щенке, которого она завела, и о парне, с которым она собиралась пойти на свидание, что приводило ее в ужасное волнение. У меня словно впервые в жизни появился друг.
Вот по этой причине я и начал смотреть на Вирну, а смотрю я на людей не так уж часто. Когда я пытаюсь поднять голову, она кажется мне тяжелой, точно угольная глыба, да и лица людей редко оказываются на уровне моих глаз, потому что я всегда либо сижу в кресле, либо лежу в кровати. Это требует таких усилий, что я давным-давно отказался от попыток вступать в визуальный контакт с людьми, которые смотрят, но никогда не видят. Я каждый день часами сижу, тупо уставившись в пространство. Но все изменилось, когда Вирна начала делать мне и некоторым моим товарищам по несчастью ароматерапевтический массаж эфирными маслами, чтобы смягчить мышцы наших скрюченных конечностей. Лежа на спине, пока она разминала мои ноющие от боли мышцы, я мог следить за ней глазами, а она разговаривала со мной, и я мало-помалу начал снова выглядывать из той раковины, в которую спрятался.

Это Вирна обеспечила мне безопасный выход из моего безмолвного «я» после того, как мы с ней встретились три года назад. В отличие от людей, которые сейчас пытаются дотянуться до меня с помощью символов и цифр, переключателей и экранов, Вирна всегда пользовалась только интуицией.
Как мастер-детектив, следующий по уликам, которые я порой ненамеренно оставлял, она никогда не искала одного-единственного веского доказательства. Напротив, она довольствовалась тем, что нанизывала цепочку крохотных фрагментов, чтобы собрать из них целое.
На это потребовалось время.
Поначалу я был не готов понять, что кто-то хочет со мной общаться. Мне было страшно даже представить себе, что это может случиться.
Но когда я осознал, что Вирна не собирается сдаваться, я постепенно раскрылся, и за последующие месяцы и годы мы стали друзьями.
– Как ты сегодня, Мартин? – спрашивала она, входя в крохотную комнатку в «Альфе и Омеге», где раз в неделю делала мне массаж.
Лежа на спине, я наблюдал, как она расстегивает маленькую сумочку с эфирными маслами, которую она всегда носила с собой. Слыша звук открываемой бутылки, я принюхивался, пытаясь угадать, какой запах наполнит воздух. Иногда это были цитрусовые эфирные масла, порой эфирное масло мяты или эфирное масло эвкалипта, но всякий раз как этот аромат достигал моих ноздрей, я переносился из Канзаса в волшебную страну Оз.

Мартина срочно отправили в специальный центр альтернативной коммуникации Университета Претории, где он прошел разные тесты и доказал, что он в сознании и способен реагировать.
Возвращение в реальность
Мартина заметили, и это стало поворотным моментом. Мать уволилась с работы и следующие два года помогала Мартину осваивать специальную компьютерную программу, при помощи которой Мартин теперь может общаться: он выбирает слова, а ноутбук говорит за него.
Мартин научился читать и писать, освоил компьютер, затем поступил в колледж, где изучал программирование, и устроился на работу в госучреждение.

Сейчас Мартину 39. Он обрел частичный контроль над своим телом: к нему вернулась мимика, движения верхней части тела.

Книга известного американского врача Нормана Казинса «Анатомия болезни глазами пациента» написана тридцать лет назад. Но до сих пор она не потеряла своей актуальности. В журнале «Наука и жизнь» № 5 за 1988 год была опубликована глава из этой книги, где рассказывалось о небывалом исцелении самого автора в содружестве с врачом и верой в выздоровление. Представляем вашему вниманию еще одну главу, которая, надеемся, многим поможет продлить свои дни, но при условии активной позиции, постоянной тренировки интеллекта, способности увидеть смешное, умении посмеяться над собой.

Наука и жизнь // Иллюстрации Пабло Казальс (Касальс) (1887-1973) — испанский виолончелист, педагог, дирижер, композитор и музыкально-общественный деятель. Выступал как музыкант в течение 75 лет. Альберт Швейцер (1875-1965) — органист, музыковед, теолог, врач-миссионер, философ, исследователь творчества И. С. Баха. С 1912 года до конца жизни жил в Габоне (Африка), где основал в Ламбарене госпиталь для местного населения. ‹

Что, собственно, заставило меня всерьез задуматься о творчестве и долголетии и о связи между ними, так это пример двух людей, очень похожих друг на друга в жизненно важных отношениях: это Пабло Казальс и Альберт Швейцер. Обоим было по 80 лет, когда я впервые познакомился с ними. Для обоих была характерна активная творческая деятельность — неудержимый фонтан творческих идей. Оба взяли на себя обязательства личного характера, которые представляли ценность для миллионов других людей. То, что я узнал от этих двух гигантов творческого духа, оказало глубокое влияние на мою жизнь — особенно во время моей болезни. На их примере я осознал, что благородная цель и воля к жизни лежат в основе человеческого существования.

***

Сначала я расскажу вам о моих наблюдениях над Пабло Казальсом. Впервые я встретился с ним у него в доме в Пуэрто-Рико за несколько недель до 80-летия. Меня поразил режим дня Казальса. Около 8 часов утра очаровательная молодая жена Марта помогала великому виолончелисту начать новый день. Старческая дряхлость мешала ему одеться самому. Судя по тому, с каким трудом он передвигался и каких мучений Казальсу стоило поднять руки, я понял, что он страдает от ревматоидного артрита.

Затрудненное дыхание явно выдавало энфизему. В гостиную Марта ввела его под руки. Сгорбленная спина, поникшая голова, шаркающие ноги… Однако прежде, чем подойти к столу, где был накрыт завтрак, дон Пабло направился к пианино — как я узнал, это был ежедневный ритуал. Он с трудом уселся на стуле, с видимым усилием поднял опухшие и скрюченные артритом руки над клавиатурой.

Я был совершенно не готов к чуду, которое совершалось у меня на глазах. Пальцы медленно раскрылись, потянулись к клавишам, как бутоны цветов к солнцу. Спина выпрямилась. Казалось, что дыхание его стало легким и свободным. Пальцы опустились на клавиши, и раздались первые такты «Хорошо темперированного клавира» Иогана Себастьяна Баха; играл он с большим чувством и строгой сдержанностью. Он напевал про себя во время игры, затем сказал, что Бах говорит с ним прямо здесь: и он положил руку на сердце.

Я совсем забыл, что до того, как Пабло Казальс посвятил себя виолончели, он достиг профессионального совершенства в игре на нескольких музыкальных инструментах.

Затем он углубился в концерт Брамса, и пальцы его, теперь сильные и гибкие, скользили по клавиатуре с поражающей быстротой. Все его тело, казалось, растворилось в музыке; оно больше не производило впечатления закостеневшего и скрюченного, оно было гибким, изящным и полностью освобожденным от скованности, характерной для артритных больных. Кончив играть, дон Пабло встал сам, прямой и стройный: казалось, сейчас он даже выше ростом, чем когда вошел в комнату. Он легко подошел к столу, уже без всякого намека на шарканье, с удовольствием позавтракал, оживленно разговаривая; после еды самостоятельно пошел прогуляться на берег. Приблизительно через час вернулся и сел работать, разбирая корреспонденцию до второго завтрака. Затем он вздремнул. Когда встал, все вернулось обратно: сгорбленная спина, скрюченные руки, шаркающие ноги. Как раз в этот день должны были приехать сотрудники телевидения с камерой, чтобы снимать его. Хотя он был предупрежден, дон Пабло стал отнекиваться и выяснять, нельзя ли перенести визит: он не чувствовал себя в силах выдержать съемки с их бесчисленными необъяснимыми повторами и ужасной жарой от софитов.

Марта, уже неоднократно сталкивавшаяся с его отвращением к съемкам, успокаивала дона Пабло, уверяя, что встреча с молодежью его подбодрит. Может быть, приедет та же группа, что и в первый раз, а там были очень симпатичные ребята, особенно молодая девушка, которая руководила съемкой. Дон Пабло просиял: «Да, конечно, — обрадовался он, — приятно будет встретиться с ними снова».

И вот опять наступил чудодейственный миг. Как и прежде, он медленно поднял руки, и пальцы опять раскрылись, как цветок. Неожиданно они стали гибкими, спина распрямилась как струна, он легко встал и подошел к виолончели. Величайший виолончелист XX века начал играть: его пальцы, кисти, руки, державшие смычок, — все это слилось в одно неразрывное целое с инструментом; руки двигались в унисон, подчиняясь требованиям его мозга, требованиям сдержанной красоты движения и музыки. Любой виолончелист лет на тридцать его моложе мог бы гордиться, если бы обладал необыкновенной способностью так владеть своим телом во время игры.

Дважды в один день я стал свидетелем чуда. Восьмидесяти летний старец, отягощенный болезнями, способен отбросить страдания, хотя бы временно, потому что знал, что у него есть более важное дело. И здесь не скрывалось никакой особой тайны: ведь это срабатывало ежедневно. Для Пабло Казальса творчество было источником его собственных внутренних резервов, в том числе и стимулировавших гормоны коры надпочечников. Весьма сомнительно, чтобы нашлось хоть одно противовоспалительное лекарство в мире, которое (если бы музыкант принимал его) оказалось бы таким же сильнодействующим, эффективным и безвредным, как вещества, вырабатываемые при взаимодействии его психики и его тела.

Этот процесс вовсе не так странен, как кажется на первый взгляд. Если бы он попался в ловушку бурного взрыва эмоций, последствия проявились бы в усиленном притоке соляной кислоты к желудку, во всплеске активности желез надпочечников, в выработке кортикостероидов, повышении кровяного давления, усилении сердцебиения.

Но он предпочел выход совсем другого рода. Пабло Казальс был одержим творчеством, сокровенным желанием выполнить особую, сверхценную задачу, поставленную им самим для себя, и эффект был подлинный и наглядный. И последствия этого влияния на биохимические процессы, происходящие в организме, были не менее ярко выражены — но при этом самым положительным образом, — чем они были бы, если бы он был выжат как лимон после бурного эмоционального всплеска. Дон Пабло, деликатного, почти хрупкого сложения, оказался настоящим гигантом духа и творческой активности. Будучи жизнерадостным, симпатизировал людям, умудрялся очень быстро вникать в проблемы, волнующие его друзей и гостей, и откликался хотя и не мгновенно, но искренне и всей душой. Дон Пабло показал мне некоторые из оригинальных рукописей Баха, которые он хранил, и заметил, что Бах значит для него больше, чем любой другой композитор.

«Это только одно из того многого, что у вас есть общего со Швейцером», — заметил я.

«Мой добрый друг Альберт Швейцер разделяет мое убеждение, что Бах — величайший из всех композиторов, — подтвердил мою мысль дон Пабло. — Но мы любим Баха совершенно по разным причинам. Швейцер понимает Баха в сложных архитектурных терминах; он считает его Мастером, который возносится выше всех в великом и многогранном соборе музыки. Для меня Бах — великий романтик. Его музыка волнует меня, помогает мне глубже ощущать полноту жизни. Когда я просыпаюсь по утрам, я жду не дождусь той минуты, когда я сяду играть Баха. Замечательно начинать день именно так!»

«Если Бах для вас — любимый композитор, то какое произведение вам дороже всего?»

«Музыкальное произведение, которое значит для меня больше всего на свете, было написано не Бахом, а Брамсом, — и он встал. — Вот, позвольте показать его вам. У меня есть рукописный оригинал». В стене за стеклом хранилась одна из самых ценных музыкальных рукописей в мире, находящихся в частной коллекции: квартет си-минор Брамса.

«Интересно, как мне удалось получить ее, — стал рассказывать Пабло Казальс. — Много лет тому назад я был знаком с человеком, который возглавлял Общество друзей музыки в Вене. Его звали Вильгельм Куш. Однажды вечером — это было еще до войны — он пригласил на ужин нескольких своих друзей, в том числе и меня. У него была, по-моему, одна из лучших в мире частных коллекций оригинальных музыкальных рукописей. Кроме того, он коллекционировал музыкальные инструменты — у него было превосходное собрание, среди них были, например, скрипки Страдивари, Гварнери. Он был богат, очень богат, но при этом — простой и открытый человек. Наступила война. Ему было больше восьмидесяти. Он не собирался проводить остаток жизни при нацистском режиме и перебрался в Швейцарию. Тогда ему уже минуло 90 лет. Я жаждал засвидетельствовать ему свое почтение. Для меня это было очень волнующее событие. Подумать только, увидеть его снова, чудесного старого друга, так много сделавшего для музыки! Мне кажется, мы оба плакали на плече друг у друга. Потом я сказал ему, что ужасно беспокоился о его коллекции музыкальных рукописей. Я был полон страха, что ему не удастся спасти свою коллекцию от рук фашистов…

Мой друг уверил меня, что беспокоиться нечего; ему удалось спасти всю коллекцию. И он принес показать мне некоторые рукописи — камерная музыка Шуберта и Моцарта, например. И вот тут он и выложил передо мной на стол рукопись квартета си-минор Брамса. Я с трудом мог поверить своим глазам. Я просто остолбенел от счастья. Мне кажется, у каждого музыканта в глубине души кроется такое чувство, что существует только одно произведение, которое говорит прямо с его сердцем, произведение, которое он чувствует каждой клеточкой своего существа. Именно так я всегда воспринимал квартет си-минор Брамса с тех пор, как впервые сыграл его. И я всегда чувствовал, что эта музыка — лично для меня.

Мистер Куш увидел, что, когда я взял в руки рукопись квартета си-минор, это была замечательная, волнующая минута в моей жизни. «Это ваш квартет во всех смыслах, — сказал мистер Куш. — Я буду счастлив, если вы позволите мне подарить его вам». И он так и сделал.

Я был так потрясен, что не смог сразу поблагодарить его как следует, но потом написал ему длинное письмо о том, какую великую радость он принес в мою жизнь и как я горжусь его подарком. В ответ мистер Куш рассказал мне многое об истории квартета си-минор, чего я не знал раньше. Один факт особенно поразил меня. Брамс начал сочинять свой квартет за девять месяцев до моего рождения. Ему понадобилось ровно девять месяцев, чтобы закончить его. Мы оба — квартет си-минор Брамса и я — пришли в мир точно в один и тот же день, в один и тот же месяц, в один и тот же год».

Пока дон Пабло рассказывал, казалось, он переживал все заново. Тонкие черты его лица, не искаженные никакими грубыми линиями, были настолько выразительны, что казалось, его слова просто подкрепляли образ. И в самом деле, его лицо выражало такую драматическую мощь, как будто он играл в пьесе Ибсена. Я спросил дона Пабло, какие еще музыкальные сочинения имеют для него особое значение.

«Многие, — объяснил он, — но ничто не было мне так близко и не выражало так глубоко мою суть, как квартет симинор Брамса. И все же, когда я встаю утром, я могу думать только о Бахе. У меня появляется чувство, что мир рождается заново. Природа всегда кажется мне более открытой утром.

Есть еще одна вещь, о которой я должен рассказать вам. Она также очень важна для меня. Мне кажется, что именно эту музыку я хотел бы услышать в последние минуты своей жизни на Земле. Как она чудесна и трогательна! Это вторая часть квинтета Моцарта ля мажор с кларнетом».

Дон Пабло сыграл ее. Пальцы были тонкими, а кожа бледной, но это были самые необыкновенные руки, какие я когда-либо видел в своей жизни. Казалось, они обладали собственной, независимой мудростью и изяществом. Когда он играл Моцарта, это был не просто исполнитель, это был замечательный интерпретатор, и в то же время трудно было вообразить, что эту музыку можно сыграть по-другому.

Кончив, он встал из-за пианино и извинился, что слишком много времени уделил музыке вместо того, чтобы обсуждать мировые события. Я сказал, что у меня создалось впечатление, что то, что он говорил и делал, имеет самое прямое отношение к событиям в мире. Продолжая обсуждение, мы пришли к выводу, что наиболее острая проблема в мире состоит в том, что отдельная личность чувствует себя беспомощной.

«Ответ на эту беспомощность не так уж сложен, — откликнулся дон Пабло. — Любой человек может сделать что-то для мира, для этого совсем не обязательно с головой уходить в политику. У каждого человека есть внутри, в душе глубинное ощущение порядочности и доброты. Если он прислушивается к нему и действует, руководствуясь им, он и дает людям то, в чем больше всего нуждается мир. Это не сложно, но требует мужества. Необходима смелость, чтобы прислушаться ко всему хорошему, что есть в нас, и действовать, опираясь на это. Отважимся ли мы быть сами собой? Это и есть вопрос, имеющий самое главное значение».

Порядочность и доброта самого дона Пабло были вне всякого сомнения. Но были и другие источники — высокая цель, воля к жизни, вера, прекрасное чувство юмора, — помогавшие ему справиться со старостью, дававшие ему силы выступать как виолончелист и дирижер, когда ему было далеко за 80.

***

Альберт Швейцер всегда верил, что лучшее лекарство от любой болезни, которая у него могла появиться, это сознание, что у него есть работа, которую он должен сделать, плюс хорошее чувство юмора. Он как-то сострил, что болезнь стремится очень быстро остановить его, потому что ей оказывают слишком мало гостеприимства внутри его организма.

Сама сущность доктора Швейцера — воля и творчество. Колоссальная энергия, с которой он стремился максимально использовать свой ум и свое тело, питала все его многочисленные и многообразные интересы, а также ремесла, которыми он владел. Наблюдая его за работой в больнице Ламбарене, можно было видеть человеческую волю на грани сверхъестественного. За обычный день в больнице, даже после того как ему исполнилось 90 лет, он успевал: выполнять свои обязанности врача в больнице и совершать ежедневный обход больных, энергично плотничать, передвигать тяжелые ящики с лекарствами, отвечать на нескончаемый поток ежедневных писем, уделять время незаконченным рукописям и играть на пианино. «Я совершенно не собираюсь умирать, — признался он как-то своим сотрудникам, — пока у меня есть куча дел, которые я могу делать. Если я могу заниматься всякими разными делами, совершенно нет нужды умирать. Так что я буду жить долго, очень долго». И он добился своего — он прожил чуть больше 90 лет.

Так же, как и его друг Пабло Казальс, Альберт Швейцер не мог позволить себе пропустить хоть один день, чтобы не сыграть Баха. Его любимой вещью была токката и фуга ре-минор — пьеса, написанная для органа. Но в Ламбарене органа не было. Было два пианино, оба древние, оба рассохшиеся. Одно стояло в столовой для медперсонала, это было более разбитое. Экваториальный климат, где воздух всегда насыщен влагой, изменил его почти до неузнаваемости. На некоторых клавишах не было слоновой кости; другие пожелтели и растрескались. Войлок на молоточках вытерся, и звуки получались резкие и гнусавые. Инструмент не настраивали годами, а даже если бы и настроили, вряд ли это помогло ему надолго. Когда я в первый раз приехал в больницу Ламбарене, я зашел в столовую, сел за пианино и отпрянул, услышав карикатурно искаженные звуки. И тем не менее самое поразительное было, что Швейцер умудрялся играть на нем духовные гимны каждый вечер перед ужином и под его руками нищета и убожество звука каким-то чудом исчезали.

Другое пианино стояло в его хижине (с пышным африканским названием: «бунгало»). Состояние его было гораздо лучше, но вряд ли оно было подходящим для исполнителя с мировым именем, каким был органист Швейцер. К пианино было приделано приспособление для ножных педалей, как у органа, которое было связано с молоточками пианино, но эта органная педаль имела привычку — приводящую в ярость! — западать в самую критическую для исполнителя минуту. Однако даже такая призрачная педаль давала Швейцеру возможность работать ногами.

Я уже рассказывал в другой книге, как однажды приехав в Ламбарене, далеко за полночь, когда почти все масляные лампы уже были погашены, я пошел прогуляться к реке. Ночь была душная, и мне не спалось. Проходя мимо хижины доктора Швейцера, я услышал быстрые пассажи токкаты Баха.

Я подошел ближе и несколько минут стоял перед зарешеченным окном, на фоне которого в тусклом свете лампы был виден его силуэт у пианино. Токката полностью подчинилась могучему напору его рук, и он достойно выдерживал требование Баха: полновесное звучание каждой ноты. Каждый звук имел свой вес и свою ценность, и в то же время все они тесно переплетались в единое гармоничес кое целое. Даже если бы я был в самом большом соборе мира, я не получил бы такого великого утешения, как, вслушиваясь в исполнение Швейцера, здесь, в глубине Африки. Стремление выразить красоту музыкальной архитектоники, строгий артистизм, ощутимая жажда сохранить живым величественную мощь своего музыкального прошлого, необходимость излияния и катарсиса — все эти сокровенные чувства звучали в игре Альберта Швейцера.

Когда он кончил, руки его, отдыхая, еще покоились на клавишах, великолепно вылепленной формы голова чуть наклонилась вперед, как бы пытаясь поймать ускользающие звуки. Иоганн Себастьян Бах дал ему возможность освободить себя от тягот и напряжения больничной жизни, где только одни истории болезни нужно было заполнять трижды. Сидя за пианино, он возвращался назад в мир творчества и сурового великолепия и простоты, которые он всегда черпал в музыке. Музыка питала его душу, так же как и душу Пабло Казальса. Швейцер чувствовал себя отдохнувшим, возрожденным, окрепшим. Когда он встал, не было ни намека на сутулость. Музыка была его лекарством.

И еще великолепное чувство юмора! Альберт Швейцер использовал юмор как своего рода «противоэкваториальную» терапию, как способ облегчить жару и влажность, снять напряжение. В самом деле, он использовал юмор настолько артистически, что создавалось впечатление: для него юмор — это музыкальный инструмент.

Жизнь молодых врачей и сестер в клинике Швейцера была отнюдь не легкой. Швейцер понимал это и ставил перед собой задачу укреплять их дух «питательными» элементами юмора. Во время еды, когда весь персонал больницы собирался вместе, у Швейцера всегда наготове была пара шутливых историй, которые он рассказывал. До чего замечательно было видеть, как сотрудники буквально молодели, покатываясь со смеху от его шуточек.

Однажды за столом, например, он сообщил: «Как всем хорошо известно, в радиусе 75 миль от больницы есть только два автомобиля. Сегодня произошло неизбежное: машины столкнулись. Мы обработали легкие раны у шоферов. Те, кто испытывает почтение к машинам, может обработать автомобили».

На следующий день он важным голосом сообщил последнюю новость: у курицы Эдны, устроившей себе гнездо возле больницы, появилось шестеро цыплят. «Для меня это был большой сюрприз, — заявил он торжественно. — Я даже не подозревал, что она была в интересном положении».

Однажды за ужином, после особенно тяжелого дня, Швейцер начал рассказывать сотрудникам, как несколько лет тому назад он был приглашен на торжественный обед в Королевский дворец в Копенгагене. На первое блюдо подали датскую селедку. А Швейцер терпеть ее не мог. Улучив минутку, когда на него никто не обращал внимания, Швейцер ловко стащил селедку с тарелки и засунул ее в карман пиджака. На следующий день одна из местных газет, специализирующаяся на светской хронике, в отчете о приеме в Королевском дворце писала о визите доктора из джунглей и о странных привычках к еде, которых он набрался в Африке: «Доктор Швейцер — представьте себе! — съел не только всю мякоть селедки, но даже кости, голову, глаза и все остальное!»… Я обратил внимание на то, что в тот вечер молодые врачи и медсестры встали из-за стола в прекрасном настроении, освеженные веселым духом, царившим в столовой, не меньше, чем ужином. Усталость доктора Швейцера, которая бросалась в глаза, когда он зашел в комнату, тоже исчезла, сменившись сосредоточенностью по поводу предстоящих дел. Юмор в Ламбарене был жизненно важной поддержкой для души.

Библия утверждает, что «веселое сердце благотворно, как врачество, и унылый дух сушит кости» (Притчи Соломона, 1722). Трудно сказать, что точно происходит в человеческой психике и теле в результате использования юмора. Но доказательства, что он эффективно работает, в течение веков стимулировало размышления не столько врачей, сколько философов и ученых. Сэр Фрэнсис Бэкон обращал внимание на физиологические характеристики веселья. Роберт Бартон в книге «Анатомия меланхолии» почти четыре столетия назад цитировал различные источники, подтверждающие его наблюдения: «Юмор очищает кровь, омолаживает тело, помогает в любой работе». В целом Бартон называл радость «основной машиной для тарана стен меланхолии» и утверждал, что «это лечение эффективно само по себе». Гоббс называл смех «взрывом внезапного великолепия». Иммануил Кант в «Критике чистого разума» писал, что «смех вызывает ощущение здоровья через активизацию всех жизненно важных процессов в организме, усиливает перистальтику и движение диафрагмы, одним словом, дает такое ощущение здоровья, которое, благотворно действуя на нас, воспринимается нами с благодарностью, так что мы таким образом достигаем тела через душу и используем душу как врача для своего тела». Кант при этом намекал, что никогда не знал человека, обладающего даром искреннего смеха, который страдал бы от запора, и я могу полностью согласиться с ним. Мне всегда казалось, что смех от души — это прекрасный вариант внутреннего бега трусцой, не выходя на улицу.

Увлечение Зигмунда Фрейда проблемами психики человека не ограничивалось изучением ее функциональных или органических нарушений. Его исследования были направлены также на изучение высочайшего, мистического места, которое психика человека занимает во Вселенной. Остроумие и юмор — высоко дифференцированные проявления уникальности человеческой психики. Фрейд верил, что радость и веселье — очень эффективный путь противодействия нервному напряжению и что юмор можно использовать в качестве эффективной терапии.

Сэр Вильям Ослер (выдающийся английский врач. — Прим. ред.) считал смех «музыкой жизни». Его биограф, Гарвей Кушинг, описывал, как Ослер советовал врачам, психически и физически истощенным в конце долгого рабочего дня, находить свое собственное лекарство в радости и веселье. «Имеется счастливая возможность, что — как Лионель в одной из поэм Шелли — он может сохранять свою молодость, смеясь».

Нельзя сказать, чтобы было отмечено большое изобилие современных научных исследований о положительном физиологическом воздействии смеха, но тем не менее их достаточно. Вильям Фрей из Стэнфордского университета написал статью, насыщенную ценной информацией под названием: «Дыхательные компоненты веселого смеха». Очевидно, что он имеет в виду то, что обычно называют «животным смехом», «смехом до колик». Как и Иммануил Кант, Фрей выяснил, что смех действует благотворно на весь процесс дыхания. Еще одна статья, на которую следует обратить внимание, опубликована Паскиндом в «Архивах неврологии и психиатрии» в 1932 году — о влиянии смеха на мышечный тонус.

Некоторые люди, после приступа бесконтрольного смеха, жалуются, что у них от смеха даже ребра болят. Выражение, наверное, точное, но это «приятная боль», в результате которой человек настолько расслабляется, что почти открыто может развалиться в кресле и отдыхать. Эта «боль» такого рода, которую большинству людей было бы очень полезно тренировать ежедневно. Она так же полезна и реальна, как любая другая форма физической тренировки. Хотя биохимические проявления смеха не могут быть четко выражены в явном виде, например в виде смеха и пр., как это известно про отрицательные последствия страха, фрустраций или гнева, они достаточно реальны.

В медицинской прессе публикуется все больше статей о высокой цене, которую люди платят за отрицательные эмоции. Установлено, что, в частности, рак связан с интенсивными и длительными состояниями горя, гнева или страха. Вряд ли разумно предполагать, что эмоции могут приносить только вред и не иметь никаких положительных последствий.

Во всяком случае, я задолго до моего серьезного заболевания уже был глубоко убежден, что творчество, воля к жизни, надежда, вера и любовь имеют важное биохимическое значение и играют серьезную положительную роль в процессе исцеления и в хорошем самочувствии. Положительные эмоции — это переживания, дарующие жизнь.

Научные исследования установили существование в мозге человека эндорфинов — веществ, очень похожих по своей молекулярной структуре и воздействию на морфий. Для организма это своя собственная анестезия, свое собственное расслабление, своя собственная внутренняя помощь человеку, облегчающая ему возможность выдержать боль.

Пока еще не известно точно, как активизируются эндорфины и как они высвобождаются в кровоток. Неизвестно также, могут ли они быть активированы положительными эмоциями. Но уже проведено достаточно исследований, показывающих, что люди, твердо настраивающиеся преодолеть болезнь, более склонны выносить мучительную боль, чем те, кто считает себя обреченным. Медицинские исследования, проведенные китайскими специалистами, подтверждают, что высокоэффективное использование акупунктуры вместо анестезии стало возможным лишь потому, что введение игл в «меридиан» организма активизирует эндорфины. Во всяком случае, психика человека играет важную роль в контроле над болью, так же как ей принадлежит ключевая роль в борьбе с болезнью. Достаточно внимательно посмотреть на феномен плацебо, чтобы признать, что и на сознательном и на подсознательном уровне психика может приказать организму реагировать определенным образом. Такая ответная реакция включает в себя не только психологические изменения, но и биохимические изменения организма.

В первой главе я писал о способности смеха снижать воспалительный процесс в суставах, что было подтверждено снижением СОЭ — длительным и накапливающимся. Означало ли это, что смех стимулировал образование эндорфинов? Интересный эксперимент в этом направлении предпринял японский врач из Токио, который ввел смех в программу лечения туберкулезных больных. Отчет об эксперименте показал, что он смог продемонстрировать, к своему собственному удовлетворению, что смех является активным терапевтическим фактором и играет важную роль в улучшении состояния его больных.

В настоящее время предполагаются другие, более всеобъемлющие научные исследования и эксперименты. В результате нам станет известно гораздо больше, чем мы уже знаем, о роли как положительных эмоций, так и творчества и воли к жизни в процессе выздоровления. Недалеко то время, когда медицинские исследователи смогут обнаружить, что человеческая психика обладает естественным стремлением к поддержанию процесса жизни и к мобилизации всех внутренних сил и резервов в борьбе против болезни, боли и страдания.

Литература

Гинзбург Л. С. Пабло Казальс. — М.: Музгиз, 1966.

Геттинг Геральд. Встречи с Альбертом Швейцером / Пер. с нем. — М.: Наука, 1967.

Кан А. Ю. Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные им А. Кану. — М., 1977.

Корредор Х. М. Беседы с Пабло Казальсом. — Л.: Музгиз, 1960.

Носик Б. А. Швейцер. — М.: Мол. гвардия, 1971 (серия «Жизнь замечательных людей»).

Альберт Швейцер — великий гуманист XX века. Воспоминания и статьи. — М.: Наука, 1970.

Швейцер А. Культура и этика / Пер. с нем. — М.: Прогресс, 1973.

Швейцер А. Иоганн Себастиан Бах / Пер. с нем. — М.: Музыка, 1964.

Швейцер А. Письма из Ламбарене / Пер. с нем. — Л.: Наука, 1978.

Оставьте комментарий